从“绘画六法”谈晋晓瞳的钧瓷造型艺术

晋晓瞳，1963年生，禹州市神垕镇人，中国陶瓷艺术大师，高级工艺美术师，中国陶瓷工业协会陶瓷艺术委员会副会长，第十届全国陶瓷艺术与设计创新评比评委，河南省非物质文化遗产项目（钧瓷烧制技艺)代表性传承人，晋佩章钧瓷艺术馆馆长。从事钧瓷艺术事业近40年，从窑工干起，逐步成长为当代钧瓷的代表人物之一，常自谦的说“我只是一个钧瓷匠人”。

南朝谢赫在《古画品录》里，梳理总结了三国至齐梁间绘画的六种艺术标准，成为后世之中国品评艺术作品的基本准则，元人汤后《画鉴》云“画之六法,得其一二者尚能名世，得其全者可知也者。”

晋晓瞳将其六法运用于他的钧瓷造型艺术，研习日久，蔚然可观，深得“气韵、象形、经营”三法之妙，对于“骨法、传摹”二法也悟出了一番心得，而“随类赋彩”对于钧瓷而言，乃窑火之神工，此处不细表，简而论之。由此可见，晋晓瞳的钧瓷造型艺术已经渐入佳境，有望更上一层楼。

“六法”之一为气韵生动：讲究作品的气韵，即作品内蕴含的生命力、才情与智慧。而晋晓瞳的作品在整体气韵的表现，相对来说是中庸而敦正的，形制上不出挑，但是沉稳清健，浑然一气，非常耐于品味。这和他的父亲晋佩章先生端庄大气的造型风格是一脉相承的，不同与他父亲的是——他的作品里的气韵更加倾向于拟态的表达。如莲花尊，整体椭圆如垂露，浅刻的莲瓣清淡致远，颇具禅心。这件作品令人感同身受的是自然的姿态之美，也是生命的润物无声的生机。或许这和晋晓瞳参习佛经有关，这慧根，是别人学不来的。

“六法”之二为骨法用笔：讲究在表现作品力度时用笔多用“骨法”，以“骨法”彰显气韵，简而言之是构成作品形态的线条的力度，及其内在结构的对比。在晋晓瞳的手拉坯作品“长颈瓶”里犹能看到他手艺的造型功力，造型曲线洗练简约而富有张力，长颈直立螺旋而上，肩张腹收丝丝入扣，底足内敛毫无累赘。节奏感，力度感呼之欲出。也许是性情疏逸的缘故，似乎晋晓瞳很少运用这样的线条与张力，若是能再创作出骨感与丰满强烈对比的作品，也许就足矣彰显钧瓷造型的力量之美。

“六法”之三应物象形：作画力求绘型准确写真，工笔与写意是中国画的两大流派，但终究讲究一个像，前者表具像之姿，后者拟神韵之态，讲究的是造型的基本能力，而晋晓瞳在他的造型中偏重更拟态的写意，不过在造型装饰上早期多以写实之手法装点整体，为点睛之笔，如羊头耳饰、象头耳饰。近年来，逐步地将具象提炼为抽象，也吸取了不少北朝齐魏石像雕塑艺术的精粹，庄正而严谨，如清风荷韵中的莲花装饰的运用，不再类似于莲花尊中自然而具象，而是体现出法度的意旨与超脱的境界，可谓“在是在非、在真在幻，而尽得其妙”。

“六法”之四为随类赋彩：刘勰《文心雕龙·物色》云：“写气图貌，既随物以宛转”。钧瓷非绘画之瓷，“钧釉，具五彩、自天成，非人为所致。”造型与釉色是相辅相成的关系，造型中收放的线条，耳饰与刻画中凹凸的层次，都会影响釉色的变化。总体而言，晋晓瞳的作品还是给釉色自然变化留有很大的施展空间，少繁缛的装饰，比较符合钧瓷的传统。

“六法”之五为经营位置：经营就是设计，位置就是结构的分布。无论是国画也好，钧瓷造型也罢，不刻意而出新意则是“经营位置”的主旋律。譬如说，晋晓瞳的吉祥尊，侈口与溜肩之间，瓶颈笔直处理，结构十分紧凑，羊头耳饰紧紧依于肩上，与瓶身浑然一体。挺拔大度的“莱菔尊”在结构上则运用纯熟的手拉坯，将短颈小口与硕大的“萝卜”型的瓶身构建出一气呵成的体量感，底部的一组旋纹与直足简洁有力，充分体现了他对造型的气韵、线条、拟态的综合运用。

“六法”之六为传移模写：也有一说为“传移摹写”，就是临摹古人，学习古人的技巧。晋晓瞳的父亲晋佩章先生是名副其实的仿古大家，这一点耿宝昌老先生早在84年出版的《明清陶瓷鉴定》一书中就有记述。自幼受教于父亲的晋晓瞳其实对北方古瓷有着扎实的根基，但他很少去拿这门“手艺”来炫技。他的复刻与仿制，多数是赋予作品创新的含义，23公分的明代钧瓷天蓝釉螺钉饕餮三足炉，在他的手里成了40多公分宽的重器，此造型复刻精彩的地方是把饕餮形象的张扬，以及凸出三足的遒劲有力。无疑这都是晋晓瞳基本功的体现，工匠精神就是要推陈出新，也源自于扎扎实实的“真手艺”。

由此可见，晋晓瞳对钧瓷造型艺术的理解是深刻的，他以自己深厚的传统文化修为根基，以传统精神再创造为诉求，取得了斐然的成绩，在当代钧瓷艺术领域书写了浓墨重彩的一笔。

晋晓瞳钧瓷作品欣赏

作者简介：刘万林（1943.5-）河南汝州人，著名国画家。现为河南省国画院常务副院长、河南省拍卖协会艺委会顾问。